说宋人书韵不及晋,也影响了明人尚态的书风

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摘要:对我国古代书法的总体状况应如何概括? 梁巘提出“学书无惑俗议”梁巘,字闻山,号松斋,乾隆年间书家,平日有许多论帖评书的言论随笔、答记,死后门生代为搜集整理,成《评书

对我国古代书法的总体状况应如何概括?

梁巘提出“学书无惑俗议” 梁巘,字闻山,号松斋,乾隆年间书家,平日有许多论帖评书的言论随笔、答记,死后门生代为搜集整理,成《评书帖》一卷。在这些品评书帖、评论书家的言论中,反映出他的书法美学思想。他接受了董其昌“晋人书尚韵,唐人书尚法,宋人书尚意”的论断,并有所发展补充: 晋尚韵、唐尚法、宋尚意,元明尚态。 而且对每个时代的书法特点,能一分为二分析其得失。 晋书神韵潇洒,而流弊则轻散。唐贤矫之以法,整齐严谨,而流弊则构苦。 宋人忍脱唐习,造意运笔,纵横有余,而韵不及晋,法不逮唐。元明厌宋之放 较,尚慕晋轨,然世代既降,风骨少弱。 梁巘能将不同时代的书法特点作进一步分析,是他的见识,但是他把后一代书法的出现都放在“矫前代之枉”的基础上理解,却不准确全面。不过,也终究是以发展的观点看问题。只不过从历史的书法现实看,这种发展有自觉的地方、方面,也有不自觉的地方、方面。比如魏晋以前的字体(文字形式)之变基本上是自觉的,但书体的风格形成发展却是不自觉的。古人既没有有意为甲骨创造一种风格,也没有有意为钟鼎文创造一种风格。隶体在先秦就已产生,汉代流行,风格极为丰富,却不是书家为区别于人而自觉创造,而是随情性自然形成。在汉魏书论中没有涉及风格的言论。但是到了晋代,风格的追求就逐步自觉起来,就出现了王献之建议其父“改体”的故事。当时称“改体”,就是今人所说的寻求新的风格面目;不仅要讲求工力,而且要自觉寻求潇洒妍媚的风格。唐人不是为了矫正晋人的“轻散”(晋书如果没有轻散,也就没有潇洒的审美风格了),而是唐人有心将王书“尽善尽美”的形式(运笔结体)法度化,希望用法度保持晋人那种“文质彬彬”、“尽善尽美”的风格。没有料想到法度的刻意讲求,便不再有晋人的创作心态,因而也不再有晋书的潇洒,但却很自然形成了反映盛唐精神的形式。宋人倒是汲取了唐人的书法经验,但没有从表面摹取唐的形式,而且认定强按法度的做作损害了意兴的表达,的确有自觉矫唐人之习的地方。但说“韵不及晋”,似也不确切。明确提出“书画当观韵”的倒是宋人,所不同的只是“韵”的内涵不同于晋人了。到明人才把晋书的艺术风格以“韵”字概括。准确的说法,应该是晋、宋各有不同的也相互不可取代的时代特点,不能以为只有晋书风格才是最高的。以晋书为评量历代书法标尺是片面的。正是这种唯晋唯王论,使书艺风格日趋单一。梁巘看出了不同时代书法风格的差异,但由于受到唯晋是崇的思想影响,在指出这些差异的同时,流露出一代不如一代的苛责。唐楷整齐严谨,而流弊“拘苦,’;但唐之狂草、行草并不“拘苦”。说宋人书韵不及晋,法不逮唐,这好比说只有盐味是最美的,糖虽然甜,却没有咸味一样,这没有意义。正是一种大一统的思想,总想把艺术统一于某一标准模式,这恰恰违反了规律。昔日齐高帝称张融书虽有骨力,但恨无二王法,张融答:“非恨臣无二王法,亦恨二王无臣法”,南朝人就不唯王是崇。二王没有苏、黄精神,一如苏、黄没有二王精神一样。时代不同,不可互相取代。如果强要宋人风格似晋,法度同唐,还有什么宋代艺术呢?下面这一点他的评价是对的,即元明学晋不可能学出晋人风貌来。他说:“元、明厌宋之放逸,尚慕晋轨。然世代既降,风骨少弱。”应该说元、明厌宋人书无晋人风貌,是没有看到书法必然要发展的规律,厌错了,“尚慕晋轨”而希望再出现一个元代的晋风,既不实际,也没有美学意义。时代没有产生晋书的条件了,学晋也学不出晋人的风韵来,倒把自己的创造意识磨灭了。这应该是历史的教训。哪有把学古当目的而能产生本时代的书法特点的呢?以一个时代(比如说以晋书)为绝对标尺以衡量别时代的艺术的高下,在中、在外,在其他艺术门类,都没有这种现象,唯独书法,从隋唐以来,几乎代代如此,这是极不科学的。中国绘画曾经有过一个时期(主要是清代),出现这种现象。现在从根本上改变了。但是书法没有,直到此时,书评家们仍然没有摆脱唐人树立的学书模式和评书模式。原因就在于一个超稳定的极为封闭保守的社会,思维方式太难于变更了。唐太宗立下的书法审评模式,至今为人们所沿用,而不究其道理。 且看梁嗽的书法美学思想: 刚劲忌野,清劲忌薄。 风姿宕往,每乏苍劲;笔力苍劲,辄少风姿;书趋沉着,忌似苏灵芝辈肥 软。 晋人后,智永圆劲秀拔,蕴藉浑穆,其去右军,如颜之于孔;虞永兴骨力道 劲,而温润圆浑,有曾、阂气象;欧阳询险劲道刻,锋骨凛凛,特辟门径,独步 一时,然无永师之韵;永兴之和,又其次矣。 字里行间,始终流露着“不激不厉、中和为美”的思想,也就是说,他基本还是在这个模式内思考书艺。 但是他指出人们在学书中常出现的一种心理现象,却值得重视: 学欧病颜肥,学颜病欧瘦,学米病赵俗,学董病米纵,复学欧、顾诸家病量 弱,初时好以浅泥薄古人,及精深贯通,始知古人各据神妙,不可攀挤。 以这一个为尺子,就会否定那一个,反之也是一样。初看古人书,以为没什么了不起,待深人领会,才知道“古人各据神妙,不可攀跻”。说得太好了。 可不可以把这一观点放大,用来观照各个时代的书法呢?果能如此,人们就不会总以晋人为尺子否定晋以外的一切时代了。如果我们以宋人为尺子,不是也可以否定晋唐、元明吗?梁a看到了学书中经常产生的审美观照的片面性,却不能将此思想扩而大之,用来观照各时代的书法。梁巘提出“学书无惑俗议”(2) 其次,他已对元明书不满,对元明代表性书风持否定态度,而且敢于肯定突破这种书风的人物。说: 子昂书俗,香光书弱,衡山书单。 张瑞图书得执笔法,用力劲健,然一意横撑,少含蓄静穆之意,其品不贵。 瑞图行书初学孙过庭《书语),后学东坡草书《醉翁亭》,明季书学竞尚柔媚、 王(铎)、张(瑞图)二家力矫积习,独标气骨,虽未入神,自是不朽。 这是很有见识的。当然这一认识的形成也有一个发展过程。他也曾跟着前人的思维模式,说:“董元宰、张得天直接书统,卓然大家”。说王铎“体格近怪,只为名家”。而最后修正看法,指出“明季书学竞尚柔媚,王、张二家力矫积习”。而且热情肯定“虽未人神,自是不朽”,更显见识。 而我们认为梁嗽最值得称道的,是他确实感到流俗的审美趣好,有害书法艺术的追求,因此他告诫人“勿惑俗议”: 学书勿惑俗议。俗人不爱,而后书学进。 提出这一观点,至少反映出:一、其时常有俗议惑人。真识书者少,自以为善鉴而满脑子陈腐庸俗的书学观的腐儒,统治着书坛。在某个时期某种条件下,它可能很有权威性,似乎要左右书法的艺术价值和经济价值。二、作者坚信只有用自己真实的艺术修养和热忱,坚持走自己的道路,越为俗人不爱,越足以说明自己的进步。 其实,何止某一时期如此,在任何时候,审美修养都有高下,水平低下者所要欣赏所能欣赏的,常常不是优秀的艺术,甚至是极庸俗的东西。艺术只有以自己高尚的境趣才能陶冶人们高尚的情操。为此,在俗议面前,艺术家应有其清醒的头脑。有的人做时俗的尾巴,实际是本身思想境界不高所致。

元明尚态

清梁嵘《评书帖》曰:“晋书神韵潇洒,而流弊则轻散。唐贤矫之以法,整齐严谨,而流弊则拘苦。宋人思脱唐习,造意运笔,纵横有余,而韵不及晋,法不逮唐。元、明厌宋之放逸,尚慕晋轨,然世代既降,风骨少弱。”令 按语“晋尚韵,唐尚法,宋尚意,元、明尚态”,是梁巘在《评书帖》首先提出的一个论断,从整体上概括了几个时代的书法特点,确实难能可贵。

元、明两代历时近四百年,其书法风尚相近可作为一个大的时代风格。梁《评书帖》中指出:“晋书神韵潇洒,而流弊则轻散;唐贤矫之以法,整齐严谨,而流弊则拘柳宋人思脱唐习,造意运笔,纵横有余,而韵不及晋,法不逮唐。元明厌宋之放轶,尚慕晋轨,然世代既降,风骨少弱。”所言是对各代书风短处与长处的评析,具有一定的概括性,特别是所述元、明两代趋向于同的历史现象,对今人研究书法史具有参考价值.元、明两代书家不满于宋人书法造意运笔放纵的倾向,而追慕较远的尚韵的晋人书法,加上那段相连接的历史文化背景的种种外部条件对书法的影响,两代书艺流风接力相承,表现出群体风格的主导倾向,可归结为“尚态”.照字面来看,态为姿态、意态,既指书法的结构造型,也指它的风标韵致。这是元明两代书家共同的审美情趣和理想的外现。 元朝是异族统治、民不聊生的时代,各种艺术都很难得到发展.然而,汉民族以自己优秀的传统文化和绝对多数的人员以及宽博的疆土,外来异族文化往往很快为之“同化”.元朝蒙古族君临华夏后,于翰墨方面不可避免地要受到汉文化潜移默化的影响.当时汉族知识分子缅怀自己的民族文化,加上受“同化”作用之后的元朝君主渐通翰墨,于是书法艺术在元朝早中期便开始复苏。此时产生了书法艺术集大成者赵松雪。他于楷书独创一体,与唐代欧、颜、柳三家齐名,史称楷书“四大家”,可见他在书法史上的重要地位。赵孟乡顷高执复古大旗,上承晋规,一扫宋末旧习,于书法一艺对韵、态、姿、媚的审美选择,变尚意为尚态,开一代妍媚书风.对于晋书,项穆《书法雅言 取舍》说:“赵孟岁顷得其温雅之态”,“专乎妍媚”.他还在《书统》中比较唐、宋、元三代说:“唐贤求之筋力轨度,其过也,严而谨矣;宋贤求之意气精神,其过也,纵而肆矣;元贤求性情体态,其过也,温而柔矣.”顶氏所言对元人书法虽含有贬斥之意,但在某种程度上揭示了以赵松雪为代表的元书的温雅之态.朱彝尊《曝书亭画跋·鲜于伯机草书千字文跋》所言:“元自赵子昂书法盛行,一时相率习妍媚之体.”元人书法能出赵书藩篱者确实鲜见,而且播及明代,也影响了明人尚态的书风。 明朝承元朝书风三百年几乎未变。能出赵松雪藩篱者亦无几人.之所以如此,考其根源在于当时的社会、学风.明朝海疆平宴、升平日久,遂使初叶至中叶几代帝王无不日以书法自娱.他们所喜书法又都是以羲、献为代表的帖学.明朝帖学大行,“明人尚态”也就自然顺理成章.在明中、晚期,随着物态文化和意态文化的发展,随着俗文艺关于“可接受性”要求的不断提出,在美学领域里还出现了“趣”、“态”等新的审美范畴.这些都对书法有一定的影响,哪怕它还是曲折的、微妙的、不自觉的。具体落实于书法而言,明初书家、均以晋人为法,依旧崇尚赵书,以妍媚取胜。明朝中叶以后,书坛以得人为幸,时有祝允明、文征明、王宠、唐寅等大家出现,号称中兴时期.表面上他们似能超越赵书的笼罩,被一些鉴赏批评家认为“一洗姿媚甜俗之态”,其实未然.他们于书法依循赵书而上逼晋唐,确能各自有成,或清秀,或高古,或儒雅……共同形成婉丽姿媚一派。显然,这些没能超出明书尚态的审美范畴,相反,以其独特的个性之美充实、丰富、发展、强化了明书之“态”.由于这些大家同里吴郡,同时书名甚众,因此一时有“天下法书皆归吴中”之语.其中文征明更是吴门书派的代表.在晚明,书法艺术在馆阁体充斥朝廷内外的情形下,一些有识文人书家力图求变,可惜未能实现,只是个人在书艺方面或取得尺寸之进,或稍具新意,书风大致与中期相同.时有邢侗、茧其昌、张瑞图、米万钟等书家出现,史称晚期“四家”,其中以蜚其昌影响最大.《佩文斋书画谱》评董氏“书法圆劲苍秀,兼有颜骨赵姿”。可见他的书法仍以其秀色之姿、蕴藉之态掩映一时。 综上所述,有如金学智先生《中国书法美学》所说“赵孟兆页—文征明—董其昌,这是元明尚态的一条历史线索,他们的书法都上追晋唐,力求雅韵,然而又都圆媚,姿致横生,带有不同程度的时俗特色。”

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