王羲之《初月帖》中已出现字间空间向字内空间的渗透,王铎的书法留白神笔王铎 后王胜先王

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摘要:书法章法构成的历史发展甲骨文中单字独立的观念还不牢固,常常可以发现,一个字中某一部分与上一字或下一字的联系,比它与这个字其它部分的联系更紧密(见下图),这造成了联缀

书法章法构成的历史发展甲骨文中单字独立的观念还不牢固,常常可以发现,一个字中某一部分与上一字或下一字的联系,比它与这个字其它部分的联系更紧密(见下图),这造成了联缀后意想不到的变化。这是甲骨文给人以神秘感、稚拙感的原因之一。后人取法甲骨文,往往忽视了这一特点。

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摘要:中国书法具有浓厚的时代烙印,从商周到秦汉,从晋唐到宋元明清,基本上各个时代的特定文化环境都曾对当时的书法发展起到过一定的制约或推动作用。几乎所有人都逃离不了时代对自己的影响,傅山、王铎也不例外。傅山、

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王铎书法

中国书法具有浓厚的时代烙印,从商周到秦汉,从晋唐到宋元明清,基本上各个时代的特定文化环境都曾对当时的书法发展起到过一定的制约或推动作用。几乎所有人都逃离不了时代对自己的影响,傅山、王铎也不例外。

那些对单字内部而言愈外错动的部分,与其它字却对应得十分整齐,这说明当时人们心理上还是竭力追求工整的,只是由于单字独立的观念与书写技巧尚未成熟,才发生“错位”。 这种对工整的追求使章法很快摆脱了稚拙状态,从西周到战国,大克鼎、盂鼎、墙盘、截季子白盘等,表现出月仔肥握章法齐整的能力不断进步这些作品行列都报整齐.侯马盟书、曾侯乙墓竹简等,各宇联级紧密,中山主智419君启节等,更是排列整伤,近于精确。 工整化当然为书法艺术的发展准备了重要的条件—对单字结构、位置的控制能力,但是过分的整齐限制了作品的表现力,它带有装饰化的倾向。 在工整化作为章法发展的主线而几乎席卷一切时,始终存在一种反抗的力量,这种反抗的力量以散氏盘为代表,它尽一切可能反对工整,破坏工整,它代表了迫求自由表现的趋势. 反工整化的力量阻碍了工整化的彻底胜利,而工整化也以其对单字联缀的良好控制力影响了反工整化的自由书写。 两种趋势在王羲之的作品中获得了统一。 《频有哀祸帖》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》(图录59, 65, 66)等,字结构生动活泼,各字之间的吻合又十分严密.《频有哀祸帖》虽然只有短短三行,但是包含的构成技巧却十分丰富,加上单字倾侧的角度比较大,各行之间的配合十分微妙.形成各行空间强烈而又流畅的内在节奏。如果按前面作轴线的方法作出它们的轴线图,可以更清楚地看出这些特点。 《兰亭序》的真伪还有争议,但它在章法构成的历史上,是一件十分重要的作品,它各字吻合精巧,各行轴线呈变化缓慢的曲线,与作品情调十分谐调,相邻各行轴线变化趋向相似,但细部又不相同,很好地体现了统一中求变化的原则。它所包含的构成技巧,笼罩了此后漫长的历史时期。书法章法构成的历史发展(2) 宋代行书外轮廓由趋向圆形变为趋向多边形,使单字的联系更为紧密,也使联缀方式出现了各种变化。研究表明,增强单字之间的内在联系,是书法史的一个明显趋势. 单字联缀在明末清初王铎的作品中取得了新的成就。龙铎对线结构具有出色的敏感,某些联缀方式甚至同甲骨文中那种“错位”的结合方式暗合(见下图),此外,他还创造了一些新的缀合形式。王铎取得的这些成就,是对单字缀合方式长期发展的总结。

王铎,天启二年三十一岁时与黄道周、倪元璐同科进士,同改庶吉士,步入仕途,在董其昌、张瑞图之后,三人在明末书坛鼎足而立。霍达,号鲁斋,陕西武功人。崇祯四年进士,官御史。顺治间,授监察御史,擢大理寺少卿,后官至工部尚书。好藏书。

傅山、王铎都生活在明末清初的动乱时代,在这种多元的时代文化环境下,傅山、王铎表现出了他们极具个性的一面, 这是时代环境使然,无法逾越,也正是这样的时代环境造就了他们独树一帜的书风。用笔、结字、章法、墨法是书法的基本要素,狂草虽是比较豪放,以情动人的书体,但要具体研究二者的狂草艺术不免仍要从这几点最基本的方面来说。

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王铎的书法留白神笔王铎 后王胜先王

一、傅山、王铎狂草艺术用笔比较

分组线缀合是章法的另一”种构成方式。 分组线缀合的兴起在草书的形成之后,王羲之《初月帖》中已出现字间空间向字内空间的渗透,王献之的某些作品中,字间空间和字内空间开始融合,但线条分组现象还不太明显。 唐代出现了狂草,在张旭与怀素的作品中,线条出现了明显的分组,每组自成一段落,各个节奏段落对比强烈,空间节奏与奔放的激情非常谐调。 唐代狂草是章法构成史上极为重要的收获,它标志着分割空间、控制轴线特征(连续性、线型等)已经接近于随心所欲的境界。书法艺术中对线结构的驾驭根本不以模仿为能事,各种书体中都有一个得心应手、随遇而安的自由王国,不过草书—特别是狂草,是唯一把这种境界作为直接目标的书体。其它字体中都多少可以保持习惯的结体和分布,而狂草中任何一片小小的空间,都必须根据周围的空间条件和精神状态而即兴处置,不论怎样出色的记忆在这里都无济于事,你必须在全部空间的微妙变化和内心效应之间保持迅速而密切的联系,使笔下流出的空间始终是准确的心境的语言.这一类作品席卷它所面临的一切。 唐代狂草以运动着的线条为契机来组织空间,空间的流动(空间自身不能流动,只是在线条运动的引带下流动)与线条的流动融合成一个整体,因此气势奔放,一往无前。但宋代黄庭坚改变了这种情况,他除了按线条运动组织一部分空间外,还在与线条运动无关的情况下,将一些空间贴合在一起(见下图),产生了特殊的构成效果。这种情况使分组线缀合的作品完全处在一种新的时间一空间关系中,精巧,但缺乏奔放的气势。在他的作品中,空间节奏超过时间节奏而居于主导地位。

留白,是一种境界留白,顾名思义,就是在作品中留下相应的空白,是中国画的一种布局与智慧,后来又渗透到文学、音乐、书法上在优秀的书法作品中,一个很重要的特征是平衡。整齐或错落的空白,给人的视觉感受,无不蕴含着一种平衡。书法讲究“疏密”。疏,就是简练,就是留白。能留白和会留白,是一种真正的本事。字的结构和通篇的布局一定要有疏密,才能破平板、划一,有起伏、对比,既矛盾又和谐,从而获得良好的艺术情趣。凡作书法,既要注意黑的部分——字形笔画的密处,也要注意到字画间及行间之白的疏处。黑处要精心结撰,而白处——字里行间的布置也须措置得宜,使疏密有致,两者相映生辉。

用笔作为书法作品的重要组成部分,它的优劣是评判书家功力和作品质量的一个重要标准。从傅山、王铎的用笔出发来比较两者的异同,最直接也最本质。草书似乎是对用笔的一种解放,那流动的线条,真有一种蛟龙闹海、金蛇狂舞的气势。

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吴昌硕在《孟津王文安草书卷》诗中吟道“眼前突兀山险巇文安健笔蟠蛟螭。波磔一一见真相直追篆籀通其微。有明书法推第一屈指匹敌空坤维。”从吴昌硕的诗中可以看出,王铎草书在明代的地位极高,成就极大。他的草书在笔法、结体、章法和墨法上均有所创新,尤其在章法的字间联系、行、行间空间、款字及钤印等形式的技法上,独具匠心。下面我们一起来探索王铎书法留白的秘密。

傅山的线条是命运交响的激昂,是情绪的飞扬与暴风骤雨式挥洒,强烈的墨色冲击与涨墨,枯墨的对比运用,构成傅山的雄强、伟岸之美。通过这种连绵大草的形式,来表现自己的振作、亢奋、有意识地彰显他的人格魅力。他的线条借助于空间的展开,犹盘结的苍松,奔驰的猛兽,实现其生命的运动,流露着他对尘世的愤怒与抗争。

分组线缀合发展到明代,出现了一个新的特点:人们渴望进一步把握行间空间。书法章法构成的历史发展(3) 行间空间,是一块狭长的趋于独立的连续空间,它受到两侧单字内部空间的制约,但又绝不被牢笼,进入作品后,往往略事周旋,即排空而去,它经常作为和其它空间的对比而存在,但人们总渴望将它占有,让奔放的情感和想象力获得更为广阔的天地。《自叙帖》中偶尔出现过这种现象.《古诗四帖》中有过成功的运用,但是大规模的执著的追求,在明代中叶才蔚成风气。徐渭、詹景凤、王问等,都创作过这种风格的作品,更早的张弼、张骏,也在不同程度上表现出这种倾向。 这一类作品行距紧密,点画常常插入邻行,与邻行的点画形成封闭性空间,这些空间破坏了行间空间的连续性,并迫使行间空间的其它部分也同字内空间互相渗透。 作品中如果过度使用这种构成方式,由于邻行的过分切近,会影响到线条运动的流畅性,影响到书法作品按时间顺序展开的特点。祝允明不少草书作品便是这种情况,他粉碎了字间空间,把所有空间都处理成相近的面积,他的作品空间往往显得零碎,缺乏组织,当然,这也粉碎了人们习惯的空间感受,为新的空间组织形式作好了准备。 草书在明代末期取得了出色的成就。王铎是这一时期草书成就的代表者。他吸取了唐代、宋代、明代草书的主要构成技巧" }i:创作中十分自然地综合了这一切,前文所述的他在单字联缀系统中创造性的构成也运用在草书中—他单字独立的作品中分组的倾向就很明显。 王铎是明代草书的集大成者。 在现代书法中(见下图),分组线构成形式有了新的发展.但是,作为一种构成方式,这些作品的构成原理并没有发生改变。

字间联系字间联系与线条、结构息息相关。王铎草书线条的运动感,结体正欹、疏密的多变,决定其字间联系形式的丰富性。尤其是结体的中轴线,可以左侧35度,右侧25度,左右摆幅可达60度,这就大幅度地扩大了字与字之间的连接空间,从而极大地增加了字间联系的多样可能。这当然是其“挥斥八极之势”的动力来源之一。其字间呼应或左或右,或边缘或中间,或虚或实,或连或断。连则数字、甚至十几字连绵一起,虽在绢素数尺之间,实则展现千里之势。断则上下掩映,藕断丝连,意态隔空照应。王铎有时也像黄庭坚那样,作上下字间的线条穿插。穿插使字间空间的构形趋于丰富、多变。但他的穿插没有象黄庭坚那样的频繁、深入,而又强烈,因而,在使字间空间的节奏多样化的同时,仍然保持线条及空间运动的流畅性。从行轴线的连缀情况看,王铎草书的吻合率很高。即使单字轴线的间或断裂,也往往是轴线连缀节律的休止符,它使连缀形式多变,而富于节奏感。有人说“倪元璐等人行轴线趋于垂线,略感单调。王铎的轴线形式却很有变化,行轴线之间的呼应也非常生动。”“轴线形式却很有变化”。尤其是奇异连接和二重轴线连接的熟练运用,使王铎草书的轴线连接效果出类拔萃。单字轴线间的奇异连接是商周甲骨文常用的字间联系的一种方法,在王羲之的书法作品里,得到完善。在黄庭坚的行书、草书的作品里,也时有出现。在王铎的草书里,则运用自如。

王铎 临《琅华馆帖》 局部 广东省博物馆藏

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我们可以抽查王铎草书成熟期的代表性作品,进行统计。51岁的《赠张抱一草书诗卷》,使用奇异连接28次,59岁的《草书杜甫五律八首诗卷》,则使用30次。可见,其运用之多。王铎通过奇异连接的运用,激活了字间空间和行间空间的灵动变化,使字间联系富于跌宕,从而使字势趋于飞腾跳掷。二重轴线连接,也是王铎草书作品中熟练运用的技巧。邱振中在描述王铎草书时说“王铎的作品中,还有一个非常特殊的现象,二重轴线吻接。当我们的感觉顺着轴线下行时,轴线忽然在某一字中断,可是,当我们在下一字中,找到新的轴线时,却发现它与这个字衔接完好,不过它利用的是另一条潜在的轴线。二重轴线连接,虽然是王铎独有的轴线连接技法,但不常用。在对观察奇异连接相同的两件作品的观测中发现,《赠张抱一草书诗卷》运用了3次,而《草书杜甫五律八首诗卷》只有2次。由于线条动感强烈,且连带较多结体欹正、开合擒纵自如,字内空间和字外空间融合性好,故王铎草书,字内、字外空间呈现出雄浑而多变的特点。

启功曾在诗中盛赞王铎书法说:“王铎笔力能扛鼎 , 五百年来无此君”。这是说明其用笔的力度刚劲。王铎草书的用笔极其丰富, 可说是八面出锋,多用中锋出笔,侧锋为次,笔力雄厚,层次丰富, 其笔法在纵势中常有横笔崛出,能在圆转回锋中巧用折笔,收放自如, 情绪跌宕,显得外露而不张扬。仔细观察其笔画线条,使之与“屋漏痕” 和“折钗股”相比,有过之而无不及。在用笔上, 王铎草书既得到传统的高质的溉泽, 又有自己创造性的发挥,是形成其书风的重要特征之一。

对于章法的基础理论。我们就介绍到这里。对初学者来说,进人对具体作品的临习以后,有相当长一段时间不会直接接触章法(布局)问题。不少范本(如汉唐碑刻)由于经过剪贴,布局已非原貌。但这些叙述,特别是章法的空间本质、每一点画在字结构中和整个作品结构中的相对位置等等,都是从学习一开始便应谨记在心的。这样,便会在掌握基本技巧的同时,逐渐培养起正确的、开放型的感受方式。

行与行间空间王铎在字的结构上强调欹侧,但他没有象他所崇拜的王羲之、米芾那样,较多趋于左倾,而是左倾、右倾互重。当一字或数字左倾,他便常用一字或数字右倾相协调,反之亦然,以求行轴线的平衡。有时在卷类作品中,也用多字、甚至一行同方向欹斜,造成行轴线大幅度的波折和倾斜,形成强烈的字势,以及字行的动荡。由此可见,王铎喜欢发挥极致的艺术性格。

傅山 杜甫《赤霄行》 193cm×47cm 山西博物院藏

王铎草书线组的疏密节奏相当明快。当一组稠密的线组过后,便有一组较为疏空的线组与之并置、对比。因为字间连绵较多,在一些卷类的作品中,常会出现几组较密的线组聚集一起,王铎便用长而舒展的线条割裂空间,造成疏旷的空间与密集的线组并置,而且,形成强烈的对比。由于线条颇具运动感,字势左右欹侧波动的幅度极大,也由于字间连接的奇异连接、二重轴线连接等方法的使用,使王铎草书的行边廓极富错落、波折的变化,因而,也使行间空间趋于灵活多变。

我们从二者的具体作品中来比较分析,可以得出这样的结论:傅山的大字狂草书法多以肘运笔,起讫不经意,顺锋下拉,笔法外拓, 圆多于方,笔锋上下提按的动作少且幅度不大,形成了连绵缠绕的线条;王铎大字草书运笔时肘腕互用,腕部动作较多,毛笔相对垂直于纸面,多用逆锋,顶锋动作,笔毫阻力较大,而且行笔过程中转折弯扭比较多,从而形成起伏跌宕感强烈的线条。

王铎与黄道周、倪元璐的书法观念互相影响。黄道周在章法上的处理是“着意紧压字距而较宽地疏空行距”。倪元璐是“行距疏空、字距茂密”。王铎在轴类的行与行间空间处理上,和他们基本是一致的。但是,王铎在通过“紧压字距”,达到字间茂密效果的同时,还通过频繁的连带,而使行中茂密的效果更为强烈。如此章法构成,形成“大面积空白的构图对比强烈,更易突出主体,形成视觉反差”的艺术效果。潘天寿在谈到绘画的布置时,也涉及到相类似的论题,“画中的主体要力求清楚、明确、突出,次要的东西连同背景,可以尽量简略舍弃直至代之以大片的空白。这种大刀阔斧的取舍方法,使得中国绘画在表现上有最大的灵活性,也使画家在作画的过程中,可发挥最大的主动性。同时,又可以使所表现的主体得到最突出、最集中、最明豁的视觉效果。”

二、傅山、王铎狂草艺术结字比较

绘画的构图原理与书法的章法构成原理是相通的。王铎草书作品的行距疏空、字距茂密,形成了对比强烈的视觉反差,“使所表现的主体得到最突出、最集中、最明豁的视觉效果”。在行距疏空处理的“度”上,王铎似乎把握得不错。黄道周有时处理得过于疏旷,章法显得散乱而失神。如《赠湘芷诸友别苕水诗轴》。在有些轴类的作品中,王铎的每一个行间空间的分割不是等同的。他有时故意造成前一行间空间疏朗后一行间空间紧密,而且,形成一定的对比。如《草书临王献之省前书帖轴》、《草书临怀素帖轴》等作品。与轴类纵式作品相比,在横式长卷、册页、扇面大部分草书作品中,王铎把行距处理得较密,行间空间节律变化颇为丰富。有时受高涨情感的驱使,某些舒展的线条不经意地侵入邻行的字间空间,使畅快的行间空间流动受阻,并且,蜿蜒渗入行中的字间空间,行间空间的节奏便变得委婉、细腻和富于情趣性。

赵孟頫说:“用笔千古不易,结字因时相易。”暂且不谈用笔是否千古不易,但是说结字“因时相易”则是完全正确的。在书法的三大要素中,用笔体现的是书家的功力,章法则较为宏观,往往和作者的审美理想和艺术修养联系在一起,只有结字是最能体现书家聪明才智和艺术情趣的,也最能体现书家的个性差异。对于书风面貌的形成来说,结体是体现其个性风格的最重要的一个因素。不同书家因为不同的取法、不同的审美和不同的修养,其结体必然会各不相同。因此,结体理所当然的应该是因时、因人相异。对于大家来说,其结体必然会独具匠心,必然会相异于他人。

款字与钤印从王铎的草书作品中可以看出,王铎对题款也是用心良苦的。款字也是王铎草书作品章法布白的重要手段。从草书作品总体看,落款或简洁或繁复或平淡或激昂。简洁者,寥寥数语年月姓名布置单纯,而寄意悠长。如《草书五律五首诗卷》、《草书临阁帖轴》。繁复者,三行五行甚至二十几行书法精论、时人对他误解的辩白、生活困顿郁悒等等,尽发于款字中。因行数较多,笔随情转,款字空间构成十分丰富。如《草书杜甫凤林戈未息诗卷》、《草书杜甫五律十首诗卷》。落款激昂时,有时虽只有二行、三行,然线条纵横挣折,空间割裂极尽变化,情感往往是正文跌宕的延续。如《草书赠郑公度诗册》、《草书自作五律五首诗卷》。平淡者,即使题款多行,然情感波澜不惊,布白也都均衡适中。如《草书临王献之帖卷》、《草书五律诗卷》。从草书轴类作品上看,款字空间安排不如行书、行草书轴类作品那样丰富。

傅山《不觉二首》之一诗 180cm×45cm 山西博物院藏

从轴类竖式的草书作品和卷类等横式的草书作品相比较而言,竖式作品的题款远没有横式作品题款的样式丰富。从题款字迹及空间安排上看,王铎对草书竖式作品的款字,虽极为认真,但形式效果相对简单,而草书横式作品的题款的空间安排却非常丰富。这当然与作品的创作形式相关。轴类作品留下落款的空间较小,一般只有不到一行或更小的空间,又因轴类作品是悬挂墙上,作总体观赏的,作品的整体协调性要求较高,故不宜作太长落款,以免喧宾夺主。

傅山、王铎在结字方面可谓风格独特。

而横式的作品,尤其是卷类作品的款字空间大都不受限制,它的一般欣赏程式是:边展边收,一部分、一部分地欣赏,所以,横式卷类作品长的题款,可以作为独立的部分而存在,基本不影响作品被欣赏时的整体感觉。因此,王铎在草书作品款字上,扬此抑彼也是符合书法的创作形式的规律。在草书横式作品的款字中,有的一气呵成,直接用草书落款,呈现出款字与作品主体形式的一致性,如《草书临阁帖卷》等。有的用楷书题款,款字与作品主体则呈现出非常强烈的节奏形式对比。如《草书唐诗三首卷》等。而王铎五十九岁创作的《草书送郭一章诗卷》,则以行草题款。满满当当的二十三行,静态空间与动态空间相伴,款字和作品主体的情调,既有对比、又相协调,正如孙过庭所说的“违而不犯和而不同”。

傅山的连绵大草,除了使人有一种粗狂散乱,不可一世的感觉外,似有种种不可言状的凄怆,那种狂怪、反常、悖理、野情还表现在字型的夸张变形上,改变字结构,使其支离,破坏平衡,打碎整齐,这对他的草书创作,由巧到拙的过渡起了重要作用,同时在视觉给人造成强烈的起落跌宕和振奋人心,淋漓的笔墨,把自己消融于“忘我”的境界中,与其说是挥动连绵不断的线条,不如说是用连绵音符谱写了他连绵的人生悲歌。“傅山狂草结字追求内部空间的繁与密,以线的繁复缠绕分割空间来求取异于常规的效果,但是纵长开张的字势并没有让人感觉闭塞感。”

更有奇者,先钤章后补款,款字围着印章转,空间构成颇具新颖,情趣盎然。书法作品的用印颇为重要,作品中印章的朱红与黑、白三色并置,能够互为生发。朱红色明灿耀眼,尤有画龙点睛之功。国画用印“篆刻务必精雅印色务取鲜洁”,书法亦然。王铎所用印章篆刻水平大都无愧“精雅”二字,所钤位置也能精当,能使章法布白或充实、或灵动、或多变。由此可见,王铎国画构图功夫,对书法创作支撑起的不俗的底蕴。

王铎行草书没有完全皈依“二王”的正统书法的痕迹,无论是向古代书圣的标准看齐,抑或是拿早于他几十年的颇饮时誉的董其昌书法作参照,人们终归无法把王铎的风格纳人纯粹的王羲之流派。

值得一提的是,王铎的卷类草书作品中,有的作品钤盖多方印章,其中,有些印章钤盖多次。如写于弘光龙飞之年的《书画合卷草书临阁帖卷》钤有“王铎之印”三方不同的印章、“王”、“铎”、“二室山人”、“大学士”等多方印章,其中,白文的“王铎之印”、较小的朱文“王铎之印”、“王”、“铎”、“二室山人”章钤盖多次。写于崇祯十六年十月的《千秋馆学古帖卷》草书、行书、楷书相杂,作品钤有“王”、“铎”、“痴庵”、“琼蕊庐”四印。其中,“王”、“铎”各钤七次。在高27.5厘米、长289.3厘米的不大尺幅里,钤盖如此多的印章,王铎是为了作品的装饰性效果,还是象当代书坛某些作者那样,是为了崇古、仿古的情结和氛围,然而,不可否认的是作品的形式效果二者兼而有之。

傅山 临柳公权《圣慈帖》 134cm×53cm 山西博物院藏

整体效果王铎在草书章法布白的成就是很高的,在明末清初人的眼里,他就是章法的高手。明末书法家倪后瞻评价他说:“王铎字觉斯河南孟津人……学二王草书其字以力为主淋漓满志所谓能解章法者也。”倪后瞻书论是推崇董其昌一系的,但他也赞扬王铎草书“以力为主淋漓满志所谓能解章法者也”。对此,刘恒分析得更为深入,他说:“从王铎的书法作品中,可以明显地看出,他对传统的把握和发挥,最主要的是在字形、章法、墨法等方面。这些正是元、明以来死守刻帖者的短处。”

傅山狂草结字以外拓圆浑为主,追求奇、拙效果,而且有一种被挤压感。在结体上,王铎也有创造性发挥,结构上的疏密并置、正奇对比。可见,追求奇是二者的共性,但是傅山狂草结字以外拓圆浑为主,很少有棱角,显得雍容大度庄重,这是他学习颜真卿的结果。王铎的结字就相对内敛,方折体势为多,而且左右欹侧的幅度很大。

同是学习刻帖,王铎却能高出一头,而他最主要的发挥点是字形、墨法和章法。字形、墨法是章法的重要构件,有精彩构件的强有力的支撑,章法就更加动人。字法的左倾和右倾,大幅度的摆动,疏与密、正与欹的对比,字间联系的奇异连接、二重轴线连接的运用,线条间的频繁连带、压缩字距和拉开行距,所造成的字行茂密与行间疏空的并置,款字、钤印形式的多样性,再加上涨墨、湿墨与干墨、渴墨的强烈对比。所有这些,王铎草书构成的章法布白的总体特点就是:明快、多变和大气。细论之。轴类的竖式作品,和长卷、册页、扇面的横式作品的章法特点,又有一定的不同。轴类作品是竖向展开的创作形式,有利于笔势和字势的发挥。一般悬挂于墙面观看,欣赏时,作品作为一个整体,为欣赏者所把握,故和谐的整体是非常重要的。王铎草书轴类作品与怀素狂草作品有一定的相似,往往提按较少,线条比较均匀,线形变化让位于用笔速度。在风卷残云的笔速中,在疏阔的行间空间的映衬下,王铎极想凸显的是整体的协调与气势。与轴类草书作品相比,横式的草书作品,尤其是卷类作品,虽然气势较逊,但作品的章法构成却更为丰富,用笔更加灵动,有时更为大胆、泼辣。字间连接、行间留白更加多变。用墨润、干,更加强调两极分化,落款的形式更多样化等等。所有这些要素,集合成的整体章法效果是虽然气势稍逊于大轴作品,但章法布白的疏密、穿插却呈现出灵动、多变的多姿多彩的艺术效果。

三、傅山、王铎狂草艺术章法比较

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一件成功的书法作品,不仅要求笔法精准、结字优美,更重要的是章法布局的完整和谐。章法是结构、用笔、用墨、节奏的相互作用的结果,同时章法的完整、完美也使用笔、结体的价值和意义得到充分的体现。一幅书法作品最先打动人的往往是作品的章法, 这在今天以展览为主题的时代尤其如此,在陈列数百幅作品的展厅中,要想让自己的作品脱颖而出,引人注目,首先靠的就是章法。人们欣赏书法作品,习惯于从整体到局部,即从章法到结体、再到用笔的顺序,只有章法吸引人,才能留住人的目光,欣赏者才有兴趣继续去欣赏结体和用笔。

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傅山 双寿诗 122.4cm×51.7cm 上海博物馆藏

明末著名思想家顾炎武很佩服傅山,说:“萧然物外,自得天机, 吾不如傅青主。”清初傅青主的书法是闻名书史的。我们从他的行草书作品能感受到一种如龙蛇滚动,“飞流直下三千尺”的气势。这气势正是其草书章法所产生的形式美带给我们的。傅山草书从大处着眼,似不屑于一城一池之得失,他的微妙全在大处,用一种粗头乱服、任情恣肆的表现形式掩饰细致的技法差失。其线条的极度连绵缠绕,已触犯《笔势论》“死蛇挂树”之禁忌。书法理论家陈振濂则评价说:“傅山的狂草重真性,强调气势,与明代大草书家如徐渭、王铎等相接近,但在大气上更胜之。”看来,傅山本无意为后人留下一个精美的审美范式,而是侧重于为书法史提供一种崭新的书法创作理念,一种思维模式,一种真正的书法艺术品格。傅山草书回答了什么是艺术品的本质特征,什么是艺术的灵魂,什么是艺术家追求的审美目标。他入古不甚精深,且受时风影响较重, 他显然把书法的技术品位降低到了次要位置,把主体意识看得高于一切。因此,他的草书以气度见长,真情流露,纯朴自然。

清 王铎 临唐太宗帖 252cm×50cm 辽宁省博物馆藏

王铎在其狂草结字体势上,主要有两点创新:一是结构上的疏密并置、正奇对比,字势上欹侧感很强,有人做过研究他的行书最大倾角是二十五度,而草书达到了六十五度,因此,其欹势大大超过了以往任何时代的草书作品;二是一个非常特殊的现象:二重轴线连接。当我们的感觉顺着轴线下行时,轴线忽然在某一字中断, 可是当我们在下一字中找到新的轴线时,却发现它与这个字衔接完好,不过它利用的是另一条潜在的轴线。这“潜在的轴线”致使上下字轴线断裂得以修复,在取得字间联系的顿挫、错落的效果的同时,又能驱使轴线流畅地过渡。

四、傅山、王铎狂草艺术墨法比较

书法艺术发展到明末清初,书法艺术作为一门艺术门类其独立性越来越强,已经成为书家个性张扬的一个载体,用墨也不再仅仅依附于用笔,而是作为书法作品形式构成的一个重要因素而存在, 成为书家生命节律的一个折射反映,具有了独立的美学价值。更重要的是,书家对墨色的追求也渐趋主动和自觉,并将其纳入到章法的形式构成中来,这时的墨法,不仅要服务于用笔,更要服务于整体的章法,为了整体章法的丰富、和谐、统一而对其进行有意识的控制。在明代以前,对于墨法规定了过多的条条框框,而事实上, 艺术是没有对错的,只有美与不美之分,只要是美的,那就是对的, 倘若艺术到了“只能这样,不能那样”的时候,那就不能再称作艺术了。明代以后的墨法打破了前代的陈规,成了章法构成和增加作品艺术感染力的一个重要因素。晚明的徐渭、倪元璐、王铎、傅山等人的用墨都大胆突变,涨墨、渴笔的交替任情挥洒,天趣横生。

傅山 破书余古香诗 183cm×48.5cm 山西博物院藏

书法批评家梅墨生曾说过“在用墨上,王铎草书表现出对传统用墨总结性继承和出类拔萃的创造才华。成片的涨墨,大片的枯墨的强烈对比喻示了他雄奇、豪肆的个性。在某些作品中 ,淋漓流动的涨墨与只剩色调的渴墨 ,似乎也在喻示着他已把书法用墨对比发挥到了极致。”

王铎 临欧阳询行书帖 234.5cm×51.2cm 上海博物馆藏

“涨墨”是指墨溢出笔画之外的现象。王铎以润笔或者掺水的墨对点画有意进行渗晕;或使线条之间互相合并;或使笔触与渗晕交叉以丰富层次,使墨色的变化强烈,显现出一种别开生面的笔墨趣味,从而促进了以后对焦、润、枯、湿诸般墨色技巧的探索研究与应用。“涨墨”又使局部的点线溶于一处,形成块面体积。增加线条运动中的律动感,仿佛是重鼓重锤,铿锵有力。仔细品味,王铎的“涨墨”还在于他的虚灵透彻,绝不是死墨堆积。此法应是王铎取法于画,将绘画的晕染技术引入书法的结果。王铎草书中墨的浓、淡、干、湿、焦,在其草书中用得恰到好处,变化无穷,再结合用笔的疾、缓,其作品就具有了极强的运动感。就像一首激动人心的一首交响曲。王铎的涨墨之法,拓展了传统书法的用墨空间,提升了墨的情绪化表现,给予人们一种很强的视觉冲激力。

​王铎 七律诗 旅顺市博物馆藏

王铎的涨墨法也不时的在傅山的书稿中显露,可以想象,居于当时晚明变革书风潮流中的书法家们,在一定程度上也是自觉不自觉的受其左右书家影响的。在墨法方面傅山没有王铎那样对历史的贡献。

威尼斯人官网登录,五、结论

傅山和王铎都以放旷的大草书名垂于世,但是傅山的草书的放旷有别于王铎,他们放旷的方式不一样,程度不一样,意义也不一样。这种字中的放旷其实是人的精神的流露,是人的情感的放任。所以, 这种情感是主体范畴的因素,他是书家自我精神的表现。和情感相对的是法度。书法艺术中最重要的两个问题便是情感与法度,人们喜欢将艺术人格化、精神化、情感化。艺术便是人的精神的抽象, 也正是因为艺术作品中注入人的情感和思想,书法作品才有了巨大的感染力。但书法又不是纯粹情感的,他有作为表现主观自我的一面, 更有表现其自身形式规律的一面。从书法的本质规律看,他有特定的形式语言,是有规矩和法度的。情感与法度的关系,也就是主体与客体的关系。书法是书家的“意”的物化,可以不借具象来表现, 而是在点、线、面的铺陈中表现出来。技法与情感很多时候又是以矛盾的形式出现的,作品要想点画精到,合乎法度,中规中矩,那势必要影响情感的自由表现,法度的存在约束了情感的表达,而作者如果想充分地、自由地抒发自己内心的情感,那可能在法度上失之精微,情感的放达使技法的细腻之处难以顾及。但是,情感与法度对于书法艺术都是重要的,两者缺一不可。放任情感和拘于法度都是不可取的,情感与法度必须高度契合。

(本文作者供职于安阳师范学院)

(选自《艺术品》2018-04 总第76期)

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