从以上实例当中可以看到王铎的墨色变化非常丰富,提得起就是要求我们敢于在正常书写状态下突然用笔尖书写

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摘要:书法创作,狠抓七点! 问:王铎的墨法在书法史享有盛誉,请问如何理解书法中的“墨法”? 一、大小 王铎(1592-1652)明末清初贰臣,好古博学诗文书画皆有成就尤以书法见长明末曾

书法创作,狠抓七点!

问:王铎的墨法在书法史享有盛誉,请问如何理解书法中的“墨法”?

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一、大小

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王铎(1592-1652)明末清初贰臣,好古博学诗文书画皆有成就尤以书法见长明末曾有“南董北王”之言,世称“神笔王铎”而这“神笔“的称号有何渊源?

指的是结字的大小,在创作时,一定要注意字的大小变化,这样就避免了呆板。

墨法,是书法当中与笔法、结构、章法同等重要的技法,前人认为水墨相当于字之血,所以写字时极为讲究。

传说王铎入阁拜相后,皇帝让他书写一匾额:天下太平。楷书巨匾挂上后,在一片赞扬声中,一个太监忽然发现“太”字少了一点,成了天下“大”平。众人抬头细审,果然是真。正待发问之时,但见王铎不慌不忙地手握颓笔,饱蘸浓墨,将笔向匾上掷去,不高不低,不歪不斜,恰好点在“大”字左下方,遒劲洒脱的一个“太”字,活灵活现地展示在众目睽睽之下。顿时一片喝彩,齐夸王铎神功。皇帝惊喜万状,脱口称赞道:“王爱卿真乃神笔也。”从此“神笔王铎”驰名天下。

二、粗细

写毛笔字,玩书法,不同于我们写钢笔字,钢笔字只要把墨汁吸进笔囊当中即可,写出来的墨色没有变化。而毛笔书法不同,毛笔书法创作过程中是一边蘸墨、一边蘸水来调节墨色浓淡变化的,调节的技巧全在于经验,墨过淡则伤神彩,太浓则滞笔锋,必须做到“浓欲其活,谈欲其华。”

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我们常说笔要提得起、按得下。提得起就是要求我们敢于在正常书写状态下突然用笔尖书写,虽然是用笔尖书写,但是也要有提按变化,也要用力书写,而绝不是描。所谓按得下,就是敢于让毛笔大面积吃纸,甚至使用侧锋。这里要说明的是,虽然笔画很重,但也要见笔,笔划要有质感。

王铎的墨法在书法史享有盛誉,善于应用五彩墨法,所谓“墨分五彩”,讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻,又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。我们来看王铎书法的例子吧!

王铎在书法上最大的成就莫过于超迈雄奇的行草书。他的行草书不以势重,信笔挥洒,极具自然之态。王铎草法可从以下五方面论述。

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1、涨墨

一、湿 笔 法

三、枯湿

2、焦墨

王铎对湿笔法运用相当娴熟。折笔涩行,使线质绵里藏针,温润丰满,万毫齐力,有扛鼎之势。多字相连,仍湿笔贯通,气息畅达。如“屋漏痕”,如“锥画沙”,如“虫食木”,如泉水涌动徐徐流走,似淌非淌,时迟时疾。

枯,是毛笔上的墨汁将近用完时的状态,这时就是出现飞白。湿,自然是刚蘸墨时的状态,这时写的字很容易出现涨墨,涨墨后的字一定要可识,否则就是墨猪。枯要见笔,湿要见形,枯湿过渡要自然。

3、浓墨

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四、疏密

4、枯墨

王铎多用长锋兼毫,干湿笔法交替。对于长锋笔来说,使转重按,枯笔很容易形成破笔,锋毫难以聚拢。枯笔线质苍老泼辣,雄强奔放,若干柴烈火,勃勃然豪气十足,茫茫然似飞沙走石,观之恰似沙尘飞扬,飘乎若定,若危若安,若即若离,若隐若现,这种笔意能让人产生虚幻的感觉。

除了要有相当的笔墨技巧,更重要的时能对全篇进行调控。

5、湿墨

枯笔更能显示功力,书家首先应具备娴熟的用笔技巧,纵横牵掣,钩环盘纡,运用自如,不失规矩;其次应有沉静的书写状态,这种状态来自于个人的修为、阅历、人生历练,不仅有充沛的创作激情,而且有平和淡定、从容不迫的良好心态。王铎作为一代大家,他做到了,从他笔墨语言、线条挥洒中均能体味到对真善美的诠释。

五、欹正

6、淡墨

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在一副书法佳作中,一定是欹正相生,参差错落。

从以上实例当中可以看到王铎的墨色变化非常丰富,而且不是单一的,上面的例子当中,往往有几种墨色交织在一起,有时一个字当中都有墨色变化。

三、涨 墨 法

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希望以上对书友们有所启发。

“重若崩云,轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安。”王铎行书条屏作品更为多见,有的达到了极致,几乎难识其字。涨墨的处理使作品产生分量感,起到画龙点睛的作用,作品突显气势与活力,精神倍增,强化了视觉冲击力,改善目力疲劳,作品节奏得到了调整,韵律美增强,跌宕奇险生焉。

六、连断

笔法、字法、章法和墨法是中国书法艺术的“四法”。墨法的形成与其他“三法”相比明显较晚。但墨法却是彰显书法艺术之精神的重要手段之一,与另外“三法”共同展示了书法艺术之美的真谛。从魏晋六朝书家对用墨的自发追求发展到唐代的自觉认知。钟王之迹,萧散简远,妙在笔画之外。魏晋人书法重于对笔法的追求,对用墨的关注则重于入纸度,王羲之为使笔毫挥洒自如,故“用笔着墨,下过三分,不得深浸。”欧阳询《八法》中“墨淡则伤神采,绝浓必滞挥毫,肥则为钝,瘦则露骨。”孙过庭《书谱》中讲到“五乖”、“五合”,其中谈及“纸墨不称”和“纸墨相发”;清包世臣在《艺舟双楫·述书下》中云:“画法、字法、本于笔,成于墨,则墨法尤为书艺一大关键已……尝见有得笔法而不得墨者矣,未有得墨法而不由于用笔者也。”明董其昌《画禅室随笔》中则说:“字之巧处在用笔,尤在用墨。”当代已故著名书法家沈尹默在谈到书法的用墨时也说:“在这一瞬间,不但可以接触到五光十色的神采,而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。”由此可见,历代书家都非常注重墨法的运用。所以,在书法技法研究中,对墨法的研究是很重要的课题。 墨分五色,即指浓墨、淡墨、枯笔、涨墨、渴笔。王铎用干笔蘸重墨写,一笔挥写十多字,极浓极淡的两极反差形成了用墨技法的高峰。“涨墨”是王铎在书法作品中墨法的独创特征,堪称承前启后的重要突破。充分利用了生宣遇水快速渗化的特点,通过快速的行笔施以重墨,墨色渗开形成大面积的黑色色块,该区域笔画被模糊化,与其它非重墨区域的清晰笔画形成枯湿、浓淡的鲜明对比。韵味十足的墨色变化,给王铎的书法增添了无尽的艺术魅力。其作品具有极高的历史、艺术和文学价值,备受国内外书法界的推崇。

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指字与字之间的连接关系。断和连不要有死板的规律,但不能没有呼应。

墨色变化对作品有什么作用?

四、连 缀 法

七、感性与理性

一,涨墨法形成的块面和点线的对比,增加了作品表现力。

王铎盛年书作,老到自然,趋于成熟,因此更显游刃有余,收放自如,落笔不失法度,张扬更显功力。或大小错落,或左牵右掣,体势大多向右下行。有的端庄,有的倾斜;或上右下左,或上左下右取势;或扁如踏死蛤蟆,鞠躬屈腿,或长如荡舟之桨,力冲斗牛。看似一笔,气贯始终,仔细观察,字中时有新起笔画,但笔断意连。凡连缀之字,大多圆转较为常见,折笔偏少。此时的用笔切忌过于光滑,要稳住笔,把转折处交代清楚,保持疾徐有度,达到枯而不燥的墨韵效果。

感性,任情恣性;理性,巧作安排。感性和理性的反复运用,既能表现作者的情感变化,在形式上也起到了调节节奏的作用,使作品更具有节奏感,同时也更能打动观赏者。返回搜狐,查看更多

二,墨色的浓淡对比使作品具有空间感。

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三,由于墨色分段,由浓到淡的过渡,使作品有了节奏感。

五、对 比 法

四,使线条质感产生变化,浓墨显沉厚雄浑,淡墨显温润妍雅,枯笔苍劲老辣。

墨色对比最为常见,“将浓遂枯,带润方燥”。干湿调节也有不同。有微湿稍蘸墨;有较湿,多用点墨;有极湿用涨墨。有此几种变化,丰富了用墨而又平添了几分“音符”的变化,多了几分和谐,强化了整幅作品的气韵和墨分五色的层次变化。

五,用墨太枯燥则不润泽,字无神采,墨色变化与用笔速度也有关,燥中带润,浓中带枯才有墨韵。

浓墨的效果是沉重、敦厚,所流露的飞白显得苍拙苦涩,有老树枯藤之感。淡墨的效果是墨饱色润,所流露的飞白显得虚灵生动,有秋山淡云之趣。

姜夔《续书谱》中说:"凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆,长则含墨,可以取运动,劲则刚而有力,圆则妍美。″

王铎在运用干湿变化的同时,还运用宿墨,在水的添加上又表现出特有的浓淡变化的笔墨效果,看上去整幅作品苍苍茫茫,恰似连绵起伏之山峦,或劲松翠柏郁郁葱葱,或干藤枯枝风神超然,悬崖峭壁间有平台楼阁,空旷留白处有飞瀑倾泻,有诗意,有画境。王铎用书法线条意象赋形,用千姿百态的个体字构成了美妙的旋律,透射着华彩乐章。

(个人浅见,仅供参考。不当之处,敬请包涵。下图书法作品为王铎所书。)

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谈到王铎的墨法,“涨墨”可谓是王铎在书法作品中前无古人,后无来者的妙笔,观其整张作品,其墨由湿渐干,由于渐枯,润燥相间,节奏有生,尤其是巧用涨墨来粘并笔画形成块面,一方面简洁形华,避免琐碎,另一方面造成点、线与墨块的对比,纵而能敛,势若不尽,提高艺术品味。

总之,王铎的草书下功夫最深、成就最高,他曾说:“凡作草书,须有登吾嵩山绝顶之意。”为臻此境,他博采诸家之长,熔“二王”、颜、柳、张旭、怀素、米芾、黄庭坚乃至张弼、祝允明的笔法于一炉,终于创造出“风樯阵马、笔走龙蛇”、气势非凡的草书新风。

谈到王铎莫不想到他独特的涨墨效果,其传世作品也多为此种风格,据研究晚明书法文化的学者白谦慎指出,在王铎的书法作品中我们长能见到因涨墨而造成一个字笔画之间的粘合,有时笔画之间的空间完全被墨晕没,由于笔蓄墨很多,墨在字中间晕开,使字的边缘呈不规则状,就仿佛在刻章时由于快速运刀所致的不期然的崩裂效果。但在王铎许多作品中运用涨墨可以说是一种相当精微复杂的艺术尝试,此涨墨可以说是一种自然的挥洒,加强了字与字的对比张力,增加了观者的品读性。

其成熟草书主要采用米芾以中锋为主、八面出锋的运笔法,在圆转中回锋转折,注意含蓄;同时又掺入折锋,以增劲健之势。提按顿挫变化较大,墨色由浓及淡到枯,层次丰富,呈现出奇肆的风骨。结体紧密,连笔较多,姿态欹侧,追求奇险,章法疏密相间,上下错落;同时又非字字相连,个个东倒西歪,整体布局于大小参差中见平衡、和谐。由于他有很深的正统书法根基,故草书虽狂而不粗野,虽奇而不怪诞;笔法纵敛适宜,刚柔相济;结构错落有致,正欹相生。吴昌硕说:“文安健笔蟠蛟螭,有明书法推第一。”

论及书法,固然不可以不谈“二王”,中国书法自“二王”之后,可谓是百家争鸣,出现了许多著名的书法家,他们深受“二王”书风的影响,王铎也在其列。王铎三一个非常沿袭传统的书法家,但王铎对“二王”书风的继承与发展,并不是简单的增加乱头粗服,点画狼藉的狂怪用笔,而是大胆的注入了自己的狂放的豪气,使章法极尽歪斜,纵横之能放,造成字势的倾倒紧迫,气势奔放,势不可当。他把纵列种的横笔突出与大小粗细的提按纵放想结合,造成恣肆任性,摆动强烈的鲜明对比。墨色的浓淡、干湿与结构的疏密、聚散相互为呼应,含蓄多变,风神洒脱。“涨墨”重块的体积感与干笔的顿挫的空灵感,使作品出现雄强豪放、苍老粗旷的艺术个性。狂笔缠绕的连绵与逸笔跳跃的节奏,纵横奇崛,节拍适宜,表现出憾人心魄的磅礴力量,以下将从笔法、涨墨、章法、节奏感、字法造势上来逐一剖析。

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一、独特的笔法

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王铎笔法早年受“二王”的影响,笔势较为平和,行笔温润,他中年学习米芾后,笔势、笔法发生了明显的变化。首先,其笔法变圆转为方折处增多。米芾书法中弧线笔画常常以指折的转笔写成,而折角的笔画均显示出方折之意,而非“二王”的圆转。王铎在米芾笔法的基础上,进而夸张运用,激荡跳跃,方折劲挺。其次,王铎书法的笔画起笔处夸张其落笔形态,一反“二王”、米芾测锋落笔,匀称铺毫的惯式,而发展成落笔成点,反毫平铺的运笔方法,或圆点、或方点、或侧点,与折角处突出的方折劲挺形态共同构成了王铎的笔法特征,加上笔画的挺拔劲直,形成了其刚健的线质和激荡起伏的用笔节奏。

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二、墨象万千,酣畅淋漓

中国画中有墨分五彩之说,利用墨之浓、淡、干、湿可以使画面产生处千丝万缕的变化,呈现出无穷的韵味。王铎在中国画中悟到用墨之道,并大胆的用到书法创作中,进而增强了书法作品的整体视觉效果。所以说他的作品的冲击力是他巧妙用墨的功劳。历史上在王铎以前没有一个草书大家用“涨墨”法,此法实为王觉斯独创。如《行书奉龚孝升文卷》是一幅典型的“涨墨”佳作,王铎利用墨的枯润、浓淡的大反差,使作品产生了动荡与跳跃。又如《行书文语轴》则用“蓄墨”涨水法,在书写中展现晕、枯、淡之效果,通篇感觉是一幅典雅的丹青画。再如其48岁所作的《临王羲之小园子帖》,这幅作品更具有涨墨的特点:整幅作品中,起首第一字“仆”字的左偏旁就完全被涨为墨团,当写至第九个字“杂”字时,其涨墨效果比第一个字还要过分,人们的视线完全被这两个突兀而强烈的墨团所吸引,并怀着兴趣读下去。更出奇的是“可”字已经涨成一个逗号形态。王铎通篇有意识的使用涨墨呼应对比也十分明显,如上部第一行第一字的“仆”字和第三行第一字的“故”字的涨墨与右下角“杂”“可”“处”“静”等字呼应,中部第二行的“往”字与的三行的“伦”相呼应,这种不同位置的参差对比,使作品在整体的视觉效果上显示出别具一格、鲜明的特点。王铎涨墨的运用使他的书风有别于典雅婉转、流美新妍的魏晋书风,他先是取法二王又与之面迥然不同。二王用笔圆转秀丽,王铎则是方圆兼施;“二王”用墨均匀润泽,王铎是涨墨浓墨干湿并用,开拓并丰富了书法用笔用墨的空间,形成了极具渲染的视觉艺术效果。他造就了书法艺术的视觉转换,也是一种审美意趣的升华。王铎的涨墨效果的使用对清代以后尚趣书法的发展,特别是近现代书法有很大的影响。

三、灵动的章法

前人在讲章法时,讲究的是似欹反正,一般着眼与单字,在各个偏旁部首的组合关系上做文章,观其数字甚至一行为单位,单位量的扩大,使通篇变化更加集中,更加大气。王铎则意连绵不断的笔画或笔画可连可断而气脉相通,一行末的字和下一行起首的字遥相呼应,气韵生动,加强了书法的力度美,王铎也曾说:“凡作草书,须有登吾嵩山绝顶之意。”故说王铎的草书使追求气势的,其气势串连在精妙的整体布局之中了。

四、强烈的节奏感

强烈的节奏感使书法作品产生运动力和冲击力。书法的点画线质表现其弹性产生运动力,运动的返急产生冲击力,在这一点上王铎成功的运用到书法点画的变化上,使笔在绢、纸上的运动过程中产生顿挫、仰侧、崎岖、突变,使个性的张扬发挥到极致。尤其使一笔书,王铎采用远大于张芝、王献之、张旭、怀素、黄庭坚等人作品的尺幅,给毛笔更为宽阔的书写空间。如《草书临张芝帖轴》前两行均为一笔一行书就,几乎无一断笔,的三行若不是内容写完,恐怕又是一笔书完一行。《草书临王献之帖轴》、《临王献之节过岁终、愿馀馀帖》都课程为巨作,充满着激情的用笔。我们用黄山谷的草书与王铎的草书作比较,山谷草书趣劲键,险绝,表现出骨力洞达之势,但结体不够雄迈;王铎取其精神,丰富笔法,使在用笔之时寻求千变万化,同时加强了结体的雄厚,如龙蛇行空,来势无能挡也。

五、史无前列的字法造势

王铎亦受时风影响,但能站在传统基础之上,破除旧有的模式,创建出一种崭新的恢宏博大的图式,使观者无不领略其艺术的震撼力。造势使王铎书法有的一个鲜明的特点,如《赠张抱一行书卷》,通篇显现出变化莫测的感觉,字势左右跌宕,用笔老辣。唐张旭狂草《古诗四帖》如龙蛇之行,富于变幻,王铎在这一点上更进一步,进一步追求草书终的险绝、突变、膨胀和内敛之势,也起到了良好的效果。

总结:王铎善用墨,浓淡墨的交替运用使作品燥润相生,涨墨的运用不仅克服了刻帖所带来的局限以及大幅巨制所带来的空乏,而且给作品平添了一种酣畅之气,更赋予作品一种鲜活的精神内涵。在形式上对前人的审美定式有了较大的突破,王铎创造性的继承了“二王”和米芾的书风,但他并没有止步,王铎对中国书法的高度领悟,开宗立派,为后世学书者留下宝贵的财富,王铎也成为中国书法史入古出新的又一典范。

书法家有意识地运用墨法,应该自明代始。

“墨法”的运用需要两个条件:

一是宣纸制造工艺的成熟。

宣纸由稻草与青檀树皮组成,其中稻草是短纤维,青檀树皮是长纤维,两种不同性质的纤维在宣纸中以相互垂直的状态交织在一起,形成一种独特的特性:

墨中的水分子在纸上运动得快,而碳分子运动得慢。于是墨在宣纸上形成一种由浓到淡的墨色变化。

二是大尺幅书法作品的出现。

明代之前的作品都是小尺幅的尺牍和手札,而明代江南富庶,富商众多,收藏之风大盛,加之房屋高大,于是大尺幅的立轴出现并日渐成为风气。

而墨法尤其是涨墨法只有在长幅巨轴上,才可以得到充分表现。

明代出现了很多用墨高手,而王铎是其中杰出代表。要理解“涨墨法”,需要明白以下几点:

1、“涨墨”主要运用于作品开头和中间需要重新蘸墨处,这样更符合书写习惯,更加自然。

2、墨涨出笔外,看似洇化在一起,形似“墨猪”,但细看,线条墨色丰富,笔画先后次序清晰。

而墨猪则是墨的简单洇化,墨块中看不出线条的往来与墨色的变化。

3、涨墨形成的洇化效果,让线条的粗细形成极大的反差,细观其作品,既浓重茂密,又满中有“眼”,水墨交融,血润骨坚。

4、枯笔与涨墨二法互用,苍润互补,飞白自然飞动,与涨墨形成鲜明对比,若飞若动,若云若雾,别有风趣。

5、一件作品中涨墨不可多用,三四处已经足够,多则喧宾夺主了。

王铎的涨墨法,其新颖的线条构成形式和浪漫的用墨色彩,为后人在书法创作上提供了新的线索。

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王铎的狂草得益于《淳化阁帖》,笔力刚健,以圆转之法贯气,以折锋之法增势,气势撼人心魄。其狂草代表作如南京博物院藏王铎《节临阁帖》轴(图1),一笔直书而下,直至墨渴方休,然后再蘸墨,再书写,并如此反复,形成强烈的、跌宕起伏的节奏回环;结字大胆,行气流畅,章法茂密,还以十分出格的涨墨法强化全作的黑白效果。此《节临阁帖》轴,杂临王羲之《阮生》《足下疾苦》《长平》等数帖而成,乃王铎的草书名件。“他所临写的《淳化阁帖》,早年曾做到‘如灯取影,不失毫发’,但观其大量临作,在注意笔法的传统特征以外,绝大多数却不以‘形似’为目的,而以‘我神’取代‘他神’……说是临仿,实际上就是创作。”

图1 王铎 节临阁帖 纵222.5、横45.8厘米 南京博物院藏

王铎的行书初学《集王圣教序》,兼学时人,取法广博。他最崇拜的是米芾。南京博物院藏王铎《五言律诗》轴(图2),用笔、结体,乃至章法,都与米芾行书高度相似。所不同的是,王铎在将小字展大书写的过程中加入了更多的顿挫、方折用笔以增加点画的力感、质感。其大字用笔豪放而不失精微,结体、章法、墨法变化多端而富有层次,克服了小字经放大书写后通常会出现的“不耐看”之难题,将明代以来“长卷大轴”的书法形制所特有的恢宏气势发挥到极点,为明代书法的形式美注入了全新的内容。

图2 王铎 五言律诗 纵160、横47厘米 南京博物院藏

王铎取得如此大的艺术成就与其终身勤奋刻苦之优秀习惯有密切关系。他视“一日临帖,一日应请索”为必尊之古。“在王铎的笔下,‘临’书有了新的开拓。”临古帖也是其应酬的主要手段。他取法广博,除了临摹“二王”、米芾等古代名家法帖之外,他还取法少数时人和一些名不见经传的古人书法以为补充,这一点很特别。《淳化阁帖》中的大草书是其最主要的临摹对象,但王铎有自己的临摹和取舍习惯。对于应酬之作,王铎坚决规避丧、乱、哀、祸、病、痛、死等一类有不祥含义之字眼,有时还根据需要进行多帖“拼临”,凭借其高超的技法和统一的能力让人看不出丝毫破绽,俨然是一幅崭新的书作。如南京博物院藏其《临二王帖》扇页(图3),便是王铎在临写过程中当机取舍之结果。此作节临王羲之《敬豫》《适太常》《月末》《吾唯》,王献之《玄度来何》诸帖而成,墨色丰富,层次分明。“王铎这种不受成法约束的‘临’书,使我们了解到,‘临’的内涵在晚明比之以往不知要宽泛了多少。”

图3 王铎 临二王帖 纵16、横51.5厘米 南京博物院藏

王铎明末清初的书画家,他不仅擅长山水画,书法造诣更深,他的书法与董其昌齐名,有“南董北王”之称,他的书法用笔张弛有度,力道千钧,特别是行草,笔法大气磅礴、笔畅淋漓,给人强烈的视觉冲击和艺术震撼力,他的草书追求的是一种涨墨淋漓的效果,在创作时用笔沾满浓墨,再加溢水调和书写,在字里行间尽显尽显纵横大气,显出水墨的浓淡浅深和自然而成的墨晕,其笔锋恣肆任性、挥洒自如给人震撼的感觉,其奔放雄厚的用笔之法增强了其书法的层次和魅力,他的作品无疑充满了强烈的个性和精神。

他的墨迹流传比较多,不少法帖,题词均有刻石流传,其中代表作有《拟山园帖》、《琅华馆帖》,有“后王胜先王”之说,所以说王铎的书法造诣一直被人们欣赏和称颂。

中国的墨法源自于中国的造纸术的产生,墨离不开水,即是水墨,当以墨为体,以水为用,墨法成为中国书法绘画的本质特征,它的常用方法有,破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法这几种都是中国书画常用的墨法。

常言:墨分五色:干、湿、浓、淡、枯,墨法的使用是书法创作中最为重要的一个环节,书法作品中最为直观的就是墨色,墨色运用的好坏,直接影响书法作品的质量。王铎在他的草书中对墨法的运用可谓是达到了一种自然的状态。通过蘸一笔墨,书写过程中,通过笔下的自然摆动,使线条在由重到轻、由缓到急,再由轻到重,由急到缓,这样的意象,把书法的墨法运用到了极致。枯笔出现,线条产生流动之美,干涩之美,体现了王铎墨法具有抒情性和对书写的驾驭能力。

很高兴回答你的问题,我的回答如下:

书法中的墨法是书法艺术中极为重要的表现手段,书家通过对墨法的浓淡枯湿的变化来营造渲染艺术效果,有时一幅作品中浓墨、淡墨、枯笔交替使用,用这种墨色的自然变化来增加作品的艺术表现力。

王铎可以说是书法史上最擅于用墨之人,历代的书法家在用墨的变化和多种手段上均无法与之相提并论。

在王铎之前的书法家中唐代张旭和宋代黄庭坚是在用墨上比较讲究的,他们的作品中墨色的浓淡变化比较明显,有追求墨色变化的主观意愿,并且在作品中有较多应用。

在上图张旭的草书作用中,我们可以看到比较明显的墨色变化,有浓墨,有淡墨,还有枯墨,可见张旭对墨色的运用也是比较重视的。

在上图黄庭坚草书中,墨色变化也比较明显,浓墨,淡墨交替运用,变化非常自然。

但我们可以观察到,不论张旭还是黄庭坚均在用墨时避免过浓或过淡的情况出现。这是因为古人在论述墨法时认为“墨浓失意,淡则无神”。

所以在明清之前的历代书家中,均刻意避免浓墨,也较少用淡墨多字连续书写,他们的浓墨和淡墨均追求自然变化,就是蘸一次墨书写时所由浓到淡的自然效果。

到了明清时期,随着王铎,董其昌等人的出现,在墨色技法的应用上向前迈了一大步。王铎的书法作品中极重视用各种墨色的极端变化来渲染、营造艺术效果。这也是他将绘画的墨色技法运用到书法中的一次开拓性尝试。

国画中将墨分成“焦、浓、重、淡、清”五色,对墨色的浓淡效果来表现意境。王铎受此启发,将这一绘画中的技法运用到他的书法中,并取得了不错的效果。

具体来看王铎的墨法主要有以下几种:

涨墨: 此为王铎所独创的用墨方法,下笔时笔蘸饱墨,笔锋接触到宣纸上时,墨向四周晕开,将笔画之间的界限模糊,使之充满不确定性。见下图:浓墨:王铎书法中浓墨运用极多,浓墨也是他书法的主要墨法之一。见下图:淡墨: 王铎作品中通常有浓墨和淡墨的交替运用,以增加墨色变化。见下图:枯墨:枯墨也是王铎书法的一大特点,以枯笔书写,笔迹苍桑晦涩,极富表现力。见下图:

王铎在墨色的运用上堪运上堪称史上第一人。


明清时期另一大书法家董其昌则专好淡墨,其书法作品皆以淡墨为主,可谓完全颠覆了古代“墨淡伤神采”的观点,他的书法淡雅清新,堪为古今运用淡墨的大师。

墨法在作品中的运用应遵循自然和谐的用墨法则,浓淡交替为最佳,全是浓墨则为卫夫人所称墨猪,全是淡墨亦少变化。

枯墨的运用不宜过多,过多则晦涩太过,令人视之有不适之感。

至于涨墨则要慎用,用之不好,则整幅作品俱受拖累,因为毕竟世间只有一个王铎。

回答完毕,谢谢。

书法中的墨法就是建立在笔法的基础上的手法。“用墨之法,浓欲其活,淡欲其华,淡与华,非墨宽不可”,“仲将之墨,一点如漆”,“带燥方润,将浓遂枯”,“本于笔,成于墨”这几句古人书论句,古人早就对墨法的深入探索。墨法随笔法的组合变化而幻化出新,营造不同书法墨趣和历史书写新高。

书法墨法,既用墨用笔在创作作品中的变化,在墨与纸的相称中,创造章法出新入意。用得好就是幅好作品,妙笔生辉,神品。

中国绘画讲“墨分五色”,然而书法也讲墨法,就是“浓、淡、干、湿”。书法字有“光的美”,说“墨光浮在纸上”,这就是靠书法的墨法。孙过庭《书谱》说“带燥方润,将浓遂枯”,是讲墨与水结合的辩证统一的关系。然而墨色体现字的精神上,也是造就不同风格的一种手段。

墨法分为:焦墨、浓墨、淡墨、干墨、湿墨、渴墨、涨墨。

然而不同的墨法有不同的功能和效果,也适用于不同的字体或风格:焦墨浓而干,显得威武强悍,适宜于有墨色变化或掺以枯笔的书写;浓墨沉重而精神,适合于篆书、隶书、楷书等正体字,显得庄重;淡墨闲雅超逸,董其昌行书多用淡墨,显得清远;干墨便于较沉着地运笔,速度稍快又略有飞白出现,显得苍茫,适宜写楷书;湿墨笔中水分多,线条显得润泽丰腴,须较快速地运笔,作草书常用之;渴笔,说是笔,实际上也是典型墨法,比干墨更少水分,更多飞白,因而更能体现用笔的生辣和劲健,林散之有些作品整幅只蘸一两次墨,大量采用了渴笔;涨墨是笔含很多水分,有意地让墨水溢出笔道边界,在好的宣纸上,用墨得当,就能够留住这种笔痕,既厚重,又不失灵透,王铎将此法用得纯熟,后人则在行草书之外,广泛尝试于其他字体。

综上所述不难看出,这些不同的用墨方法,实质是墨与水的比例和总量的大小,也与行笔的速度相关,甚至与墨的含胶量、纸的厚度和吸水性也都相关。墨法的运用,也与笔毫的强弱相关。“浓欲其活,淡欲其华”,是浓淡之诀;“润含春雨,干裂秋风”,是枯湿之方。书法墨色变化的追求宜隐不宜显,要把握好度,以大局统一而小有变化为好。

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